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嫵媚才是戲曲的趣味——看莆仙戲整理復排傳統劇目《玉簪記》

2020-11-23 09:25 莆田網

  □黃披星

  《玉簪記》是明代作家高濂創作的傳奇(戲劇),刊行於明萬曆年間。該劇寫道姑陳妙常與書生潘必正衝破封建禮教和道法清規的約束而相戀結合的故事。原劇情是:金兀朮南侵,少女陳嬌蓮在逃難中與母失散,入金陵女貞觀為道士,法名妙常。府尹張於湖赴任經過,曾向妙常挑逗,但為所拒。女貞觀主潘法成之侄潘必正會試落第,亦來女貞觀。陳、潘二人經過茶敍、琴挑、偷詩一番曲折後,終於私自結合。事為觀主覺察,乃逼必正赴試。登程之日,妙常追至江邊,僱船趕上,哭訴別情。後潘生登第得官,路出金陵,迎娶妙常歸家團聚。《玉簪記》情節簡單而生動,語言樸實而優美。

  這次莆仙戲復排分成《投觀》《琴挑》《探病》《偷詩》《促試》《追舟》六折,由姚清水改編,福建省莆仙戲劇院復排演出,改編比原來的莆仙戲版本更加精煉。該劇主要由年輕演員擔綱,應該説他們的表現達到了預期的效果。在莆仙戲老藝人們不斷地調試和演員努力下,劇目總體展現出了簡潔明快的劇場效果。陳文平和鄭超凡的表演,在人物的情感變化和內心的節奏轉折上,在科介行當和唱腔方面都有可圈可點之處,也讓人對他們的未來充滿期待。這場演出,對年輕演員來説,也是不小的考驗。現在看來,演出即便不説是令人驚豔,起碼也是令人耳目一新的。

  重點場次在《琴挑》《探病》和《偷詩》三折。來看《琴挑》一折:潘生下第,滿目哀傷,抵女貞觀後意外發現一位“修容光彩,豔麗奪人”的陳妙常,這是“以哀寫樂,一倍增其樂”的開始。第一次相見,動情心已經漣漪盪開。《琴挑》開始,陳妙常深知自己的處境,喜愁交加,訴一曲《廣寒遊》,抒發了心中的幾多憂恨,幾多悽楚。沒想到,就在妙常邊彈邊嘆的時候,潘必正突然進來,妙常不覺一驚,轉眼便覺得格外光明,渾身喜悦。喜又有什麼用,陳妙常畢竟是道姑,潘必正畢竟寄人籬下,更主要的是兩人還不清楚對方心裏藏着什麼。於是,潘生彈一首《雉朝飛》進行挑逗,分明是男有情女有意。當潘生徹底亮出心底之愛時,陳妙常突然説要告到觀主處。潘生畢竟是個精明人,即時當面“一跪”(既是求又是拜),於是立即贏得“旦扶起科”這喜劇性極強的舉動。就在觀眾為之捧腹的時候,潘生也來個假作告辭。陳妙常聽後生怕贖罪不夠,趕快説:“潘相公,花陰深處,仔細行走。”潘生深知此話的分量,於是急回首,以“借一燈行”作藉口,企圖得寸進尺、順水推舟。沒想到,陳姑娘並不放肆,急急轉身把門關。門關以後,妙常又懊悔得很,於是只好躲在簾內細聲而又深情地呼“潘郎,潘郎!……”這一連串時喜時哀,時真時假,對比性極強的動作出現,令人叫絕。劇情發展至此,潘必正完全清楚妙常的心底,但由於相思過度,終於病倒了。從此開始,劇情轉入新的哀境,新的哀境一旦出現,又意味着新的大喜即將到來……

  在傳統觀念中,佛寺、道觀被視為修身養性的“淨土”。然而,就在這塊“淨土”中發生了道姑尼姑思凡的新奇事。這一選材與寫法,跟一般閨閣佳人靠丫環遞書搭線寫法相比,實在別開生面,富有喜劇性潛能。作者不單純表現人物的悲哀和處境的艱難,而是繼承和發展中國文學“以哀寫樂,倍增其樂”藝術傳統,着力表現愛情主人公逆境之中悲喜交織,時喜時悲的矛盾心理。

  《玉簪記》所表現的正是作者所處時代嶄新的愛情觀。觀眾從陳妙常的苦悶與追求中,不僅看到明代“存天理,滅人慾”等封建道德教條的罪惡,同時也看到人們不甘束縛,要衝脱枷鎖的強烈慾望。明代是資本主義生產關係不斷髮展,新的觀念、新的意識猛烈衝擊腐朽的思想與傳統的時代。李贄提倡的“各得其千萬人之心”,“各遂其千萬人之慾”(《明燈道古錄》)的個性解放思想,像漫漫長夜的流星閃電,迅速劃破長空,給黑暗社會注入強光,給青年男女莫大的激勵。陳妙常追求愛情的一系列喜劇性行動和愛情的勝利告訴觀眾,面對艱難與阻力,敢於大膽追求才是實現愛情的正確途徑。這種寫法,比“為情而死,為情而生”的寫法有更切實的意義。

  該劇原本是把愛情戲置於主人公於艱難困境中進行刻畫的。古本戲的開場,是以金兵南犯,人們紛紛逃難展開一個動盪不安的背景,這使得一對青年男女相遇邂逅成為可能。如果沒有這種兵荒馬亂的背景和“兩度長安”的不幸,陳妙常和潘必正的這段情緣就太不可能發生。如果説陳妙常與潘必正的愛情發展是一個洋溢着喜劇性的藝術結構,那麼,寄人籬下所構成的“哀境”,則成為反襯這一喜劇結構的背景。復排略去了這一段,也多少使得這個情愛故事的動機上有所削弱。

  若説這次復排還有所欠缺的話,我以為還是喜劇因素的拓展。戲中該有的亦莊亦諧的部分,如果對比得更加明晰有趣,這個戲的“戲味”就更足了。古典戲曲在現代的演繹中,最值得關注的部分其實是戲曲化的內在節奏。所以,這個戲應該突出兩個主要人物和輔線上的一哀一喜、一動一靜。戲應該在喜哀交替、環環相扣的強烈對比中,推出一個又一個令人沉思、令人愉悦的喜劇場面,最後的《追舟》後的贈玉簪,是留下可預見的團圓場景,也把“哀境”完全變成了喜境。如此,作者苦心經營的“以哀寫樂”的目的才完全達到。

  莆仙戲的劇作者們歷來對於各種來路的戲曲本,總能截取精華所在,又能合理進行地方化更新。現在看來,潘必正的角色定位、背景的處理、妙清的戲份都還有一些空間。這個戲,或許是雅的部分多了,俗的部分要更靈動一些。這是莆仙戲一貫擅長的雅俗共賞的處理方式。這對戲曲人來説,考驗得還是耐心。

  傳統戲曲的魅力在於耽於情理的同時,又能超出情理之常。哲學家牟宗三《水滸世界》裏有一段話很有意思:人們必得以林黛玉之不得與寶玉成婚為一恨,因而必深惡痛絕於寶釵。我以為此皆不免流俗之酸腐氣。試想若真叫黛玉結婚生子,則黛玉還成其為黛玉乎?此乃天定的悲劇,開始時已經鑄定了。人們必於此恨天罵地,實在是一種自私的喜劇心理。人們必得超越這一關,方能了悟人生之嚴肅。同理,讀水滸者,必隨金聖嘆之批而厭宋江,亦大可不必。須知梁山亦是一個組織。水滸人物雖不能過我們的社會生活,但一到梁山,卻亦成了一個社會。自此而言,宋江是不可少的。不可純以虛假目之也。必須饒恕一切,乃能承認一切。必須超越一切,乃能灑脱一切。灑脱一切,而遊戲三昧,是水滸嫵媚境界。

  這應該就是古典所藴含的獨特情致,也是《玉簪記》該有的內在的價值和取向。那就是:嫵媚和趣味,也可以説是嫵媚的趣味。越含蓄越嫵媚,越嫵媚越現代,加上合理調適的趣味,就是戲曲該有的光彩了。

 
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